CBC y el movimiento de las flores de Saigon

La era del rock and roll tuvo su guerra. Esa fue Vietnam. El rock permeó la experiencia norteamericana en el Sudeste Asiático. Está presente en las películas, en las memorias de los veteranos, en los libros sobre el conflicto. La rabia y la frustración desatadas por la impopular contienda hallaron en el rock a uno de sus principales aliados para canalizar los anhelos de paz y rebeldía de toda una generación que había sido fruto de otra conflagración, la Segunda Guerra Mundial. Nunca antes en la historia de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos los soldados gozaron de tan amplio acceso a la música popular como sucedió en Vietnam. Disponían tanto de los medios técnicos como de espectáculos en directo para evadirse, entretenerse y sentirse, aunque sólo fuese por unos momentos, más cerca de sus hogares. Su revolucionario sonido también contagió a los jóvenes sudvietnamitas, dando lugar a la formación de una serie de bandas que florecieron bajo el paraguas de la intervención estadounidense y que, tras la caída de Saigon en 1975, se vieron abocadas al exilio o al ostracismo.

Para rastrear las raíces de estas bandas es preciso remontarse a los años inmediatamente posteriores a la desaparición de Indochina, etapa conocida como el Periodo Dorado. Se trata de unos años marcados por una paz relativa y en los que se asiste a un gran éxodo rural, lo que propicia un encuentro entre la tradición más ancestral y la atmósfera cosmopolita de ciudades como Saigon o Da Nang. Durante esos años la música pop francesa y, en menor medida, la norteamericana, comenzaron a filtrarse en la sociedad vietnamita a través de los institutos donde estudiaban las elites y las clases medias de Vietnam del Sur. Durante la primera mitad de los sesenta, la presencia norteamericana perfiló un nuevo escenario. La llegada del sonido rock supuso todo un shock en las calles de la grandes ciudades de Vietnam del Sur, relegando a la chanson y al pop francés a un segundo plano. Se introdujo como parte de la cultura de consumo estadounidense a través de la radio o a través de las tiendas de discos que los comerciantes chinos poseían en el barrio de Cholon, en Saigon. Desde que en 1962 la emisora de las Fuerzas Armadas estadounidenses inició sus retransmisiones en Saigon se centró en los oyentes estadounidenses. No obstante, sus ondas carecían de fronteras y también captaron la atención de un público secundario compuesto por jóvenes vietnamitas deseosos de sumarse a la ola de rebeldía que representaban el   rock and roll y el pop. Estos chicos y chicas se vieron arrastrados por la moda del twist, cuyos bailes despertaron las suspicacias del gobierno católico de Ngo Dinh Diem. El presidente sudvietnamita lanzó en abril de 1963 una cruzada contra el twist y manifestó su preocupación por la supuesta laxitud de la moralidad norteamericana. Incluso llegó a promover su prohibición así como la difusión de canciones tristes.

Portada de la revista Life dedicada al golpe de estado que derrocó a Diem.

Cualquier intento de frenar esta ola fue inútil. El 2 de noviembre de 1963 Diem y su hermano menor Ngo Dinh Nhu fueron asesinados durante el transcurso de un golpe de estado perpetrado por la CIA y dirigido por el general Duong Van Minh. El derrocamiento de Diem marcó el inicio de la escalada de la presencia de tropas estadounidenses en Vietnam, cuya cifra en otoño de 1963 ya había alcanzado los 16.000 efectivos. El nuevo rumbo de los acontecimientos marcó el devenir del rock en el país. Los entusiastas locales se agruparon en bandas de versiones y comenzaron a ganarse la vida actuando, en primer lugar, en dance halls para la población local y, en segundo lugar, en clubes y bares para los norteamericanos. The Enterprise fue uno de los pioneros de esta incipiente escena. Se trataba de una banda creada a imagen y semejanza de los Shadows, grupo británico que por aquel entonces causaba furor entre los adolescentes vietnamitas. Saigon se convirtió en el epicentro de esta revolución sonora. Sus calles y bares se sacudían al ritmo de los ardientes sonidos que exportaba occidente. Mark Gergis, colaborador habitual del sello Sublime Frequencies, compiló en 2010 el álbum Saigon Rock & Soul, un trabajo pionero que recoge una pequeña muestra del legado musical de estos conjuntos. Gergis describe cómo se fraguó toda esta agitación musical:

«Cuando la guitarra eléctrica golpeó las calles de Saigon, las interpretaciones vietnamitas de las tendencias contemporáneas instrumentales como el surf-rock, el beat o el twist emergieron rápidamente, seguidas por bonitos sonidos deep soul inspirados por los hits de Motown así como los ritmos funky lanzados por James Brown y sus contemporáneos. A mediados de los sesenta, Vietnam había sido asolado por años de guerra. Los soldados americanos se habían convertido en un patrón habitual en Saigon, tal y como sucedió con los artefactos culturales que llevaron consigo. Esto incluye por supuesto a la música. Los sonidos del rock and roll dominaban en las ondas de radio, y los clubes nocturnos de Saigon estaban llenos de nuevos sonidos.»

El historiador Michael J. Kramer comenta que el rock vietnamita es un híbrido de la cultura tradicional del Sudeste Asiático y la contracultura emanada por el movimiento hippie. Afirma que este tipo de fusiones son habituales en el contexto de la descolonización posterior a la Segunda Guerra Mundial. Se trata de un interesante cruce de culturas y un poderoso ejemplo de la capacidad de los artistas para crear belleza a pesar de las difíciles circunstancias de una guerra. No renuncia a su identidad, sino que es heredero del lirismo de la música tradicional del Sudeste Asiático, cuya delicadeza lo dota de un aura casi cristalina apuntalada por el contundente sonido de guitarras eléctricas y de afilados bajos que lo llevan, en muchas ocasiones, hasta los límites del heavy psych, y en otras, a sumergirse en los pegajosos ritmos del funk. En sus albores, sus artífices se limitaron a memorizar de oído los éxitos que el público estadounidense les demandaba. Esta experiencia también abarcó a otros géneros musicales, como es el caso del jazz o del country.  Con el paso del tiempo, la mera imitación cedió el relevo a posturas más creativas. Los músicos pasaron a expresar sus preocupaciones y sueños con composiciones propias en vietnamita que hablaban de jóvenes que partían al frente, del amor o de la rabia de vivir.

Vietnam del Sur, al igual que los Estados Unidos, tuvo su particular Verano del Amor. Se convirtió en un escenario periférico del movimiento contracultural hippie. Sus conjuntos rock abrazaron los ideales de unión y confraternización. Se sentían miembros de una comunidad global utópica cuya máxima expresión habían sido los tres días de paz y música del festival de Woodstock. Alinearse en las hordas del rock era para los miembros de la que pasó a ser conocida en Vietnam como la cultura juvenil cowboy una declaración de ruptura con las generaciones anteriores. Mucha gente veía a la música occidental o nhac tre como un síntoma de abandono de la identidad vietnamita. El corrupto gobierno de Vietnam del Sur sintió que sus pilares podían ser derribados de un momento a otro por las agresivas guitarras. Temía que sus mensajes antibelicistas calasen hondo entre los jóvenes llamados a engrosar las filas de sus Fuerzas Armadas y optó por evitar posibles males mayores prohibiendo a algunos artistas que publicasen sus canciones, como sucedió con el cantautor Trinh Cong Son, conocido como el Bob Dylan de Vietnam. El norte comunista tampoco veía con buenos ojos a esos músicos que lucían melenas, gafas de sol, camisetas, pantalones de campana, abalorios y sombreros de vuelo ancho. Consideraba que la difusión de la música occidental fue uno de los métodos culturales más efectivos empleados por los servicios de guerra psicológica para mantener a la juventud alejada del camino revolucionario y para exaltar los más bajos instintos y la corrupción.

La banda CBC en una foto promocional.

La banda CBC fue la más popular de esta escena. Su nombre es el acrónimo de Con Bà Cu, que en vietnamita significa Los Niños de Madre y que fue rebautizado por los soldados estadounidenses como «Come Blow Can Sa», en castellano fuma marihuana. Sus integrantes pertenecen a una familia de once hijos. Su madre poseía raíces rurales y su padre era oriundo de Hanoi. Antes del fin del colonialismo francés el progenitor se había instalado en Saigon para trabajar como cocinero en la embajada. Kramer sostiene que falleció a manos de los franceses tras ser hostigado y hecho prisionero. Tras la pérdida del cabeza de familia, el primogénito, Lan, un músico profesional, decidió instruir a sus hermanos Tung Linh, Bich Loan y Tung Van para que pudiesen sustentar a la familia interpretando música tradicional vietnamita tanto para los occidentales como para los nativos. Con el apoyo de su madre y su hermana Ly, Lan cumplió su objetivo antes de ser llamado a filas. En 1961 los tres hermanos comenzaron a actuar en las calles y dos años después aparecieron en la radio por primera vez. Poco después se unió a ellos otra hermana, Lien, y la esposa de Linh, Marie Louise. A finales de los sesenta y principios de los setenta este matrimonio gozó de gran popularidad, siendo conocidos como los John Lennon y Yoko Ono de Vietnam del Sur.

CBC entró en contacto con la música occidental antes de que el grueso de las tropas estadounidenses llegase a Vietnam. En 1964 ofreció en Canh To su primer concierto para un público norteamericano. Una trepidante versión de «Wipe out», de The Surfaris, consiguió rendir a los presentes y supuso el pistoletazo de salida a una nutrida lista de bolos, primero en clubes de oficiales y suboficiales y, con posterioridad, en el distrito Plantation Road, próximo a la base aérea de Tan Son Nhut, entre cuyos locales destacaba el Kim Kim Club, de la calle Nguyen Van Toai, donde el conjunto forjó su leyenda. Ken Sams, de la revista underground Grunt Free Press, estuvo presente en una de esas legendarias actuaciones en Plantation Road:

«En el propio escenario y en diez filas de taburetes delante del mismo hay alrededor de 200 soldados con sus trajes de faena, del Ejército y de la Fuerza Aérea, principalmente, todos de entre 18 y 25 años de edad y ninguno con un rango superior al de sargento. También hay alrededor de 50 adolescentes vietnamitas entre la multitud. El volumen está a tope y la música hace que tiemblen el suelo y las paredes, música sensacional y ardiente, directa desde lo más alto de las listas y tocada con la intensidad de Woodstock. A los soldados les encanta, se bambolean, imitan con sus manos que tocan la guitarra, zapatean, y cuando un número especial toca a su fin, se ponen de pie y aplauden y chillan mientras que los músicos sobreactuan. Hay una empatía entre estos jóvenes vietnamitas y americanos que no se da en ningún otro lugar en Vietnam. Las vibraciones están allí en las luces estroboscópicas y en la música refrescante y en el aire caliente y el humo y la muchedumbre. Es una escena acogedora, tan apacible como cualquiera que se pueda encontrar en Haight-Ashbury, Greenwich Village, Santa Mónica, Des Moines, Londres, París, Berlín, Tokio y en cualquier lugar donde los menores de treinta años lo pasen bien juntos.»

 

Página dedicada a CBC en la edición de septiembre-octubre de 1970 de Grunt Free Press.

La actividad de CBC era frenética, con varias actuaciones diarias de lunes a domingo. Su ámbito de actuación no se limitaba a las áreas de entretenimiento próximas a las bases militares. También eran habituales en los carteles de salas de baile del centro de Saigon, como es el caso del Fillmore Far East. CBC incluso llegó a contar con una sala propia, el My Phung Club, en el barrio de Tu Do. Su repertorio era ecléctico. Iba desde el hard rock hasta el pop. Incluía versiones de los grandes éxitos de músicos como Grand Funk Railroad, James Gang, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Carole King, Santana o The Beatles. Si algo destaca de CBC era su capacidad para emular a sus ídolos del otro lado del océano. Su guitarrista, Tung Linh, aprendió a tocar de oído mientras que Bich Loan memorizaba sílaba a sílaba las letras gracias a los cassettes en los que grababa las emisiones de la radio militar estadounidense o que le prestaban los soldados norteamericanos tras obtenerlos en los PXs o tiendas destinadas a una clientela militar.

La banda se integró en el circuito de salas de baile o floor shows, que había crecido exponencialmente en Saigon hasta alcanzar la veintena de grupos. Esta escena daba cabida no sólo a conjuntos locales sino que también a otros procedentes de otras latitudes, como es el caso de los filipinos Sound and Fury Band, los coreanos Last Change Floor Show, los australianos y neozelandeses Malta Electric Flower Floor Show o los también australianos Xanadu. Los músicos que optaban por este modo de ganarse los cuartos se exponían a toda una serie de dificultades como podían ser entregar gran parte de la recaudación a sus agentes, el pago de mordidas a soldados sudvietnamitas e incluso estadounidenses o carecer de la protección adecuada. Si bien, las mujeres eran quienes encaraban las peores condiciones. Los conciertos se desarrollaban envueltos por una atmósfera violenta en la que eran habituales las peleas. Kramer recoge el testimonio de Peter Cameron, un veterano familiarizado con este ambiente:

«Si llenas una sala de hombres muy cachondos, muy frustrados, hombres aburridos, muchos procedentes de las calles más duras de las ciudades, y les sirves mucha cerveza y les dejas que se coloquen, y traes a esas chicas filipinas y coreanas, con vestidos de lentejuelas y esas bandas, que estaban tocando una imitación del rock americano, y dejas que la temperatura vaya en aumento -¿qué vas a hacer con toda esa energía?»

Muchos de los conjuntos musicales que actuaban en este tipo de espectáculos solían subir al escenario acompañados de go-go’s que contoneaban sus cuerpos casi desnudos al ritmo de la música. Por el contrario, CBC se desprendió de todo este componente sexual. Todos sus integrantes se presentaban ante el público ataviados con camisetas en las que lucían la bandera de los Estados Unidos -al estilo de los Merry Pranksters- y con símbolos pacifistas incompletos en señal de repulsa a la violencia. Sus conciertos solían desarrollarse en un clima distendido. Una vez que la música comenzaba a sonar, se dejaban a un lado las tensiones raciales y los fanatismos. El rock tenía un poder curativo pero caía en lo paradójico: occidente era capaz de crear una música que permitía soñar con la paz pero al mismo tiempo sembraba la destrucción con su poderío armamentístico. Loan, la cantante de CBC, señaló:

«Los Estados Unidos deben de ser la mayor paradoja en la historia del mundo…Ponen en su música los mejores sonidos que sean concebidos y los peores sonidos concebidos en sus armas. Sus chicos quieren la paz pero luchan en una guerra contra un agresor que nunca ha amenazado realmente el suelo de los Estados Unidos. Un país confuso.»

Además de Vietnam, otros países del lejano oriente se vieron contagiados por la fiebre del rock como fruto de la presencia norteamericana en la región. En la vecina Camboya emergieron figuras como Sin Sisamouth, autor de unas mil canciones, y la cantante Poev Vannary, paradigma de la liberación de la mujer en aquella época y estrella de las noches del club Tropicana de Phnom Penh durante el régimen de Lon Nol. Ambos fueron víctimas de los Jemeres Rojos tras su llegada al poder. Tailandia fue uno de los lugares preferidos por los soldados norteamericanos para disfrutar de sus permisos además de albergar las bases desde las que despegaban sus B-52. Allí también se desarrolló toda una escena musical en la que brilló con especial intensidad la banda The Impossibles, que cultivó géneros como el rock, el pop y el country antes de encontrar su sitio en el funky. Corea del Sur o Filipinas también asistieron al surgimiento de numerosas bandas, alguna de las cuales, como ya ha sido mencionado, actuó en Vietnam en el ámbito privado y también dentro del circuito de la USO, como es el caso de The Six Uglies, conjunto liderado por el guitarrista Edgar Acosta y que perdió a uno de sus integrantes durante una de sus giras en Vietnam.

El caso de Filipinas resulta excepcional si se tiene en cuenta que la llegada de la música estadounidense al país se remonta a 1898. Hasta 1946, año en el que el país alcanzó la independencia, el fenómeno de las bandas de música occidental fue en ascenso. Apenas dos décadas después alcanzó su máximo esplendor durante la Guerra del Vietnam, en respuesta a los miles de soldados estadounidenses que disfrutaban de descansos en el país. Al final de la contienda, la nación contaba en su haber con una extensa nómina de grupos musicales versados en los distintos géneros populares occidentales, muchos de los cuales prosiguieron con su carrera amenizando las noches en hoteles, bares y restaurantes de todo Asia.

La Ofensiva del Tet en 1968 cambió el curso de la guerra y provocó profundos cambios en el desarrollo de la escena musical vietnamita. Los cruentos combates registrados en Saigon dejaron claro que cualquier lugar era susceptible de ser atacado por la guerrilla comunista. Las abigarradas calles de la capital se tiñeron de rojo, las decadentes fachadas de sus edificios coloniales fueron mutiladas por la metralla y las luces de neón de sus clubes nocturnos fueron sustituidas por las ráfagas de ametralladora y por el crepitar de las llamas que asolaron diversas áreas de la urbe. Una de sus primeras consecuencias fue la promulgación de una orden presidencial mediante la cual se decretó el cierre de las salas de conciertos para evitar las congregaciones de gente. Las actuaciones de los conjuntos locales se restringieron a los clubes de las bases militares, mucho más seguros. La banda Shotgun surgió justo después del Tet. Tomó su nombre de la popular canción de Jr Walker & The All Stars y estuvo activa hasta 1975. Su guitarrista, Hoang Liem, señala que, «al igual que una escopeta proyecta perdigones, su banda quería expandir su música en todas direcciones».

Tras el ascenso de Nixon al poder y el creciente sentimiento de que era imposible ganar la guerra, el número de tropas estadounidenses decayó paulatinamente pero sus efectos en la economía y sociedad locales siguieron presentes. Kramer advierte de que el mercado estaba saturado por los productos estadounidenses e impedía el desarrollo de una economía estable independiente de los EEUU. En 1969 se inició el proceso de vietnamización de la guerra. La mayor responsabilidad del combate recayó en las tropas sudvietnamitas. Para los rockeros nativos esto significaba que tenían más papeletas para ser llamados a filas. Su aspecto era objetivo del hostigamiento de los policías militares tanto estadounidenses como sudvietnamitas. A pesar de todo, el rock continuó siendo un reducto de la contracultura en Vietnam. En 1970 el veto a las salas de música tocó a su fin. El conflicto había entrado en una fase de desgaste y preservar la sensación de libertad entre los ciudadanos era indispensable para elevar la moral, más aún cuando las esperanzas de una victoria se desvanecían día a día. Este soplo de aire fresco contrastaba con la obstinación por preservar prohibiciones que impedían la emancipación de los jóvenes. En octubre de 1970 la Grunt Free Press publicó una entrevista a un estudiante local que fue realizada durante un concierto de rock psicodélico en el club nocturno Ritz de Saigon. El reportero se mostraba contrariado al comprobar que ninguno de los chicos y chicas allí presentes bailaba. En respuesta a sus dudas el entrevistado aclaró:

«Bailar es ilegal. Muchos chicos se reúnen en secreto en sus casas para bailar, pero si son pillados, significa la cárcel. Te vigilan por la noche y tus padres tienen que venir a buscarte. A pesar de todo todavía organizamos bailes clandestinos. Nos arriesgamos.»

El peso de la guerra era una carga cada vez más insoportable para los jóvenes sudvietnamitas. La vida militar era su futuro más inmediato apenas cumplían los dieciocho años de edad. Aquellos que aprobaban el bachillerato optaban a puestos como oficiales. Los que suspendían, estaban abocados a las miserias del soldado raso. En el aire se respiraban la tensión y la frustración de una generación que sólo había conocido la guerra, que comenzaba a mirar con recelo a los estadounidenses, que aspiraba a cambiar su país y que asistía impotente a la muerte de sus hermanos y sus padres. El conflicto parecía no tener fin y esta visión desesperanzadora se plasmaba en canciones como «Black sun», de Minh Xuân & The Phuong Hoàng.

A principios de la década de los setenta CBC realizó la que quizá pasa por ser la grabación más paradigmática del rock de Vietnam del Sur. Su público objetivo eran los soldados estadounidenses. A ellos iban dirigidos una serie de mensajes intercalados entre versiones de «Sin’s goods man’s brother» o «Nothing is the same», de Grand Funk Railroad; «Walk away», de James Gang; «Paranoid», de Black Sabbath; o «Purple haze», de The Jimi Hendrix Experience. Las voces de los miembros de la banda fueron provistas de un efecto eco, lo que dotó a sus palabras de una dimensión casi onírica. Hablaban de paz, de libertad, de la conexión entre razas. Anhelaban el fin de la guerra y que los norteamericanos regresasen a sus hogares. En su introducción Loan señalaba:

«Gente, hemos grabado esta cinta con la esperanza de que haya donde vayáis después de Nam, nos recordéis siempre. Y quizás, algún día pronto, estaremos en el mundo para tocar para vosotros de nuevo.»

CBC se sentía parte integrante de la contracultura global y, como tal, también deseaba que su país acogiese festivales de rock psicodélico al aire libre, a imagen y semejanza de Woodstock o Monterey. Desde 1965, el estadio de fútbol de Saigon o el zoo de la ciudad habían sido escenario de festivales pop. A finales de 1970 Tung Linh confesó sus deseos a la Grunt Free Press:

«Comprendemos el problema. A día de hoy en Vietnam, hay una guerra y debemos esperarnos controles [policiales]. Pero espero que cuando se acabe, podamos ser tan libres como los jóvenes de cualquier lugar. Espero que algún día podamos tener un Woodstock en Saigon, quizás en el zoo, con muchos grupos de América e Inglaterra, tocando junto a nosotros. Sería el día más grande para Saigon- para nuestros jóvenes y para vuestros jóvenes soldados.»

La noche del 8 de abril de 1971 el sueño de Tung Linh estuvo a punto de ser hecho añicos. Esa velada CBC se encontraba actuando en su club para decenas de soldados estadounidenses y un puñado de jóvenes sudvietnamitas. Linh tocaba los primeros acordes de «Purple haze» cuando cuarenta libras de explosivo plástico detonaron desatando el caos en el interior del local. Una maraña de escombros y una nube de polvo cubrieron a los allí presentes. Durante segundos, se hizo el silencio, que tan sólo fue quebrantado por los gritos de socorro de los heridos. El atentado se saldó con dos víctimas mortales: el soldado estadounidense John Glover -de apenas diecinueve años de edad y que tan sólo llevaba un mes en Vietnam- y la novia del batería de la banda. Hubo numerosos heridos, algunos de gravedad, entre ellos Marie Louise, la esposa de Linh, que estuvo a punto de perder una pierna. La autoría del ataque fue atribuida al Vietcong, sin embargo, nunca fue esclarecido. En los años ochenta, Ken Sams sentenció al respecto:

«Aquello significó el fin del rock and roll vietnamita y cortó de raíz el movimiento de las flores en Saigon.»

Nada más lejos de la realidad. A pesar del duro golpe, CBC optó por seguir preconizando su mensaje de rebeldía juvenil y de paz y, apenas un mes después de la explosión, el 29 de mayo, vio realizado su sueño de que el zoo de Saigon acogiese una muestra de rock psicodélico internacional. En él participaron bandas locales como los propios CBC, The Peanuts Company, The Dreamers o Crazy Dog, una banda de soldados norteamericanos y otros conjuntos procedentes de Australia, Filipinas, Malasia, Japón, Corea del Sur y Tailandia. El evento congregó, según Kramer, a unos 7.000 seguidores, de los cuales apenas 500 eran estadounidenses. El festival desató airadas protestas entre los sectores más tradicionalistas del país, que veían a la música occidental como una amenaza. El diario Tin Sang habló de elitismo. Acusó a sus asistentes de ser hijos de los más privilegiados y de aspirar a ser «americanos de piel amarilla». Los comunistas lo consideraron un acto de sabotaje a la cultura nacional. Sin embargo, lo más curioso de todo es que había sido organizado por la revista Dieu Hau (El Halcón), que representaba a la facción más conservadora y pro-americana de Vietnam del Sur y cuya meta era recaudar dinero para las familias de los caídos del ejército sudvietnamita que, por otra parte, nunca había visto con buenos ojos a los rockeros.

Después de que las tropas de tierra estadounidenses fuesen eliminadas de la ecuación, las actuaciones de los conjuntos rock locales se limitaron a distraer a los desmoralizados soldados sudvietnamitas. En el decadente Vietnam del Sur post-americano el rock adquirió una nueva dimensión propagandística y desde los programas televisivos musicales se lanzaban mensajes que invitaban a los nordvietnamitas a deponer sus armas. Los cantautores cobraron fuerza con composiciones más melódicas y nostálgicas sobre la desgarradora realidad de la guerra.

En 1974 CBC inició una gira por la India. Nunca más regresó a Vietnam del Sur. Guiados por los consejos de varias amistades que les advirtieron de la inminente caída del país en manos de los nordvietnamitas optaron por pedir asilo en Australia. Tras serles denegado, fueron acogidos durante varios meses por unos monjes budistas tibetanos en un templo de Nueva Delhi. Su manager, Frank Ford, un veterano de Vietnam que había regresado a Saigon para trabajar como asesor técnico, les ayudó a obtener el permiso de entrada en los EEUU y en 1975 se asentaron en Fort Wayne (Indiana). Allí retomaron su actividad musical contratados por la cadena hotelera Ramada Inn, lo que les permitió girar por el medio oeste así como por el sur e incluso actuar para sus compatriotas refugiados en la costa oeste. Finalmente, se instalaron en Houston, donde comenzaron a regentar su propio negocio, el CBC Mini Club.

Con la caída de Saigon el 30 de abril de 1975 se vinieron también abajo los sueños de todos estos músicos. Los más afortunados lograron huir del país y proseguir con carreras más o menos exitosas en el extranjero. Elvis Phuong, otra de las celebridades de esta convulsa era, también se exilió, primero en Francia y luego en los EEUU, antes de regresar en 1998 al Vietnam reunificado donde sigue siendo un cantante melódico de renombre. Los menos favorecidos tuvieron que lidiar con la purga a la que fue sometido todo aquello que tuviese un tufo occidental. Tal es el caso de Trinh Cong Son, que tras ser objeto de las suspicacias del gobierno sudvietnamita, fue también perseguido por los comunistas y detenido en un campo de reeducación, lo que no logró silenciar su obra. Prueba de ello fue su multitudinario funeral en 2001 en la ciudad de Ho Chi Minh, al que acudieron unos 100.000 seguidores. El legado de estos artistas ha llegado a duras penas al presente. La mayoría de sus grabaciones fueron registradas en discos de 45 rpm en estudios improvisados o en las bases estadounidenses con una absoluta escasez de medios. A todo esto cabe sumar todo el material que fue destruido o que desapareció como fruto de las malas condiciones de conservación. Su historia sigue siendo un episodio casi olvidado.

Bibliografía

Libros

  • KRAMER, Michael J. “The republic of rock: Music and citizenship in the sixties conterculture“. Oxford University Press, 2013.
  • VVAA. “Nam: Crónica de la guerra de Vietnam 1965-1975“. Planeta-De Agostini, 1988.

Artículos de prensa

  • BOWE, John. “How did house bands become a filipino export?“. New York Times, 29 de mayo de 2005.
  • SAMS, Ken. “Happiness is acid rock on Plantation Road“. Grunt Free Press, septiembre-octubre de 1970, pp. 3-4.
  • SAMS, Ken. “Tragedy hits the CBC“. Grunt Free Press, junio de 1971, p. 6.
  • SAMS, Ken. “The most uptight teenagers in the world. Saigon“. Grunt Free Press, septiembre-octubre de 1970, p. 2.

Internet

 

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