La disidencia psicodélica de Víctor Moscoso

Los sesenta fueron una época de agitación política y social. La contracultura, la revolución sexual o las políticas radicales propiciaron grandes cambios que poco a poco comenzaron a filtrarse a través de los baluartes que guarecían a una América conservadora y tradicional. El arte fue sensible a estas transformaciones. Se convirtió en uno de los principales cauces por los que fluyeron las nuevas tendencias. Los cómics y los pósters experimentaron su propia revolución. En San Francisco se definieron las bases del comix underground y también se codificó el lenguaje del trasgresor arte psicodélico. Un diseñador gráfico gallego estuvo allí. Su nombre es Víctor Moscoso y su trabajo se asocia al cénit de la psicodelia. Su influencia aún perdura.

Moscoso vino al mundo en un mal momento. Tan sólo habían transcurrido diez días desde el estallido de la Guerra Civil. En su pueblo natal, Vilanova, en el municipio de Oleiros, todos conocían a su padre por el apodo de ‘El Americano’. Había nacido en New Jersey. Su madre regresó con él a súa terra galega después de que fracasase su matrimonio. Allí ‘El Americano’, pintor de profesión, se casó con una costurera. El nacimiento de Víctor Moscoso fue un destello de felicidad en tiempos convulsos. Su padre se echó al monte para evitar la represión. Tres años y medio después, tras el final de la contienda, logró regresar a los Estados Unidos e instaló a su familia en Brooklyn.

El Brooklyn que el pequeño Moscoso conoció dista mucho del atractivo destino turístico que es en la actualidad. En sus calles campaban a sus anchas bandas callejeras juveniles que imponían la ley del más fuerte. Lo más inteligente era pasar desapercibido o aprender a usar tus puños a temprana edad. «Si sobrevives a Brooklyn aprendes mucho sobre como funcionan las cosas», asegura (1). Allí imperaba la tiranía de la línea recta y la vegetación estaba cautiva en las aceras o en lugares como Prospect Park. Nada que ver con las agrestes costas gallegas o con la prodigalidad vegetal y la caprichosa orografía del noroeste español.

Moscoso apenas conservaba memorias de su breve estancia en Galicia. A lo sumo, vagos recuerdos de su madre lavando ropa en un arroyo o de él a lomos de un caballo. Lo que sí recuerda es que fue en el Teatro Rosalía de Castro donde tuvo su primer contacto con el arte. Fue como espectador de un corto animado de Mickey Mouse. Años después fue seducido por el ilimitado poder creativo del dibujo. Lo descubrió en segundo grado, mientras calcaba una imagen de Sheena, La Reina de la Selva, a la que desposeyó -con ayuda de su lápiz e imaginación- de su atuendo de piel de leopardo. Quería ser como Carl Barks, dibujar para la Disney, pero desechó esa idea cuando se enteró de que no todo eran vino y rosas bajo el paraguas del padre del ratón más famoso del mundo. Entonces optó por encaminar sus pasos hacia la ilustración y el diseño gráfico.

En 1954 ingresó en la escuela de arte de la Cooper Union. Por aquel entonces, New York era la capital artística del mundo y el lugar en el que los expresionistas abstractos habían eliminado la figuración. También era el rincón en el que había recalado buena parte de la diáspora bauhasiana tras la persecución nazi. Uno de esos exiliados era Josef Albers, a cuyas clases sobre la teoría del color acudió en Yale a finales de la década.

Le cautivaron el jazz y la Generación Beat. En 1959 decidió viajar a la soleada California después de leer ‘En el camino’. Go West, young man! Go West! Aterrizó en Berkeley, donde la contracultura ya se estaba cociendo a fuego lento. Moscoso era consciente de la importancia de conocer en profundidad los entresijos de su profesión. Lo había aprendido de su padre, un hombre que amaba su oficio y que cuidaba hasta el último detalle. Decidió seguir nutriendo su formación artística y se inscribió en el San Francisco Art Institute, lugar en el que se especializó en la elaboración de litografías y donde se centró en el estudio del arte visual.

San Francisco aspiraba a ser el faro de un nuevo mundo. Los beatniks, la filosofía oriental y la experimentación con LSD -cuya posesión fue legal hasta 1968 en EEUU- lo estaban poniendo todo patas arriba. Los Merry Pranksters y Ken Kesey se posicionaron en la vanguardia. Adoptaron al LSD como base de una suerte de ritual lúdico-espiritual al que llamaron Acid Test. En 1966 California era la Tierra Prometida del rock. Pocos meses antes, cuatro colegas -entre los que se encontraba el artista Alton Kelley- constituyeron el germen de The Family Dog, una suerte de agencia de contratación cuyo propósito era la organización de conciertos (2). Se sumó a ellos Chet Helms, quien les ayudó a promocionar sus eventos. Helms estableció una relación comercial con Bill Graham, manager del Fillmore Auditorium. Sin embargo, su fulgurante éxito los distanció y Helms fundó su propia sala de conciertos, el Avalon Ballroom, en un viejo dancehall de principios del siglo XX.

Moscoso solía dejarse caer por estos locales. Durante una de sus visitas se dio de bruces con el póster que Wes Wilson había diseñado para anunciar un concierto de The Association en el Fillmore. Su vibrante tipografía de color rojo sobre un fondo verde captó su atención. Algo hizo click en su cerebro. Sintió que podría hacerlo mejor (3).

No obstante, su debut en el póster psicodélico resultó ser un fracaso. Su primer diseño, titulado ‘A stone façade’, era demasiado académico. Su rica formación artística lo constreñía. Ni Wilson ni ninguno de los demás diseñadores de pósters psicodélicos de San Francisco habían asistido a una academia de bellas artes. Respondían intuitivamente a lo que se estaba cociendo, saltándose a la torera las leyes cromáticas y tipográficas. Rompían las normas de la buena comunicación. Cuanto más ilegibles eran sus textos, mejor. Trazaban a mano alzada sus letras y las contenían en formas orgánicas. Incluían simbología oriental y elementos procedentes de la astrología. Si algo definía sus composiciones era el horror vacui. Decodificar sus mensajes era en sí mismo un entretenimiento. Perseguían atrapar al espectador en una atmósfera alucinógena e hipnótica. Empleaban colores complementarios que competían en intensidad, haciendo imposible averiguar cuál estaba delante del otro y llevando al límite al sistema óptico.

Moscoso tardó cinco meses en diseñar su siguiente póster. Aprovechó todo ese tiempo para desprenderse de sus formalismos. Asegura que el LSD lo ayudó a reinventarse. De todos modos, reconoce que dibujar bajo los efectos del ácido le resultó imposible. También imitó a sus coetáneos. De Alton Kelley y Stanley Mouse adoptó la costumbre de sumergirse en viejas publicaciones en busca de imágenes que incorporar en sus diseños. A ellos les había ido muy bien en muchas ocasiones, como es el caso de su famosa calavera con rosas, extraída de una edición de 1900 del Rubaiyat de Omar Khayyám y asociada desde entonces a Grateful Dead. Moscoso comenzó a incorporar fotografías antiguas de nativos norteamericanos y desnudos procedentes de viejas postales francesas. Por otra parte, inspiró sus letras en la tipografía diseñada por el secesionista austriaco Alfred Roller (4). La obra de Wilson lo motivó a situar la tipografía en el mismo plano que la figura, algo impensable para un ex alumno de Yale.

Dio en el clavo. Su nueva creación fue un éxito. La tituló ‘The man with the spiral eyes’. Muestra al nativo que personifica el logo de The Family Dog. Juega con los efectos ópticos. El personaje luce unas gafas con espirales. Este motivo se repite como patrón en el fondo. Puede interpretarse que el fondo se ve a través de dos agujeros en su rostro o que existe una continuidad entre las gafas y el fondo.

Los posters psicodélicos desataron el entusiasmo de los jóvenes hippies. Se convirtieron en codiciadas obras de arte. Eran arrancados de las paredes y los promotores musicales vieron un filón de oro en el asunto. Moscoso, Wilson o Mouse eran los nuevos Toulouse Lautrec, Cheret y Mucha. Chet Helms comenzó a venderlos por 100 pavos, una cifra nada desdeñable para la época. Sus creadores no veían ni un centavo como resultado de la transacción. Exigieron royalties. Les fueron negados. Presionaron amenazando con un boicot y comenzaron a percibir un 20% de los beneficios, lo que se sumaba a los 100 dólares que cobraban por cada diseño. De todos modos, Moscoso fue más allá y fundó su propia compañía, Neon Rose. Ahora él mismo se encargaba de los contratos, del diseño, de la producción y de la distribución. Ofrecía 200 ejemplares gratis a los promotores musicales y vendía el resto de sus tiradas de litografías (5).

Moscoso tenía 30 años de edad cuando decidió zambullirse en el movimiento psicodélico. En aquellos tiempos, entre los jóvenes iniciados de la contracultura hippy era habitual el lema «No confíes en alguien de más de treinta años». Estaba comprometido con la contracultura, a pesar de que no tomó parte en ningún acto político. Considera que su obra proveyó una alternativa al modo establecido de pensar y de hacer las cosas.

Diletante del bebop y del cool, pasó del jazz cuando este se tornó demasiado intelectual y abrazó el revival folk. En Frisco admiró los trabajos de Big Brother & The Holding Company, de The Youngbloods y de Grateful Dead. A pesar de todo, sostiene que su obra artística no ha estado influida por la música, que tan sólo ha sido creada en paralelo y que si cualquier influencia se ha colado, ha sido inconscientemente.

En la primavera de 1967 conoció a Rick Griffin, su alma gemela artística. Realizaban trabajos similares y comenzaron a colaborar. Griffin era una leyenda del surf californiano. Siendo adolescente había comenzado a dibujar la tira cómica Murphy en la revista Surfer. Su primer trabajo en equipo con Moscoso fue un díptico de The Jimi Hendrix Experiencie y Iron Butterfly para Bill Graham.

Griffin le animó a hacer cómics. Moscoso no estaba interesado, prefería las películas, en especial después de haber visto Blow Up. Pablo Ferro, un antiguo compañero de su época como estudiante, acababa de diseñar los créditos de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. Se admiraban mutuamente. Ferro le encargó la elaboración de un póster secuencial para felicitar las Navidades ese año. Sin que ambos lo supieran, Griffin también estaba trabajando en otro póster secuencial para The Family Dog. Realizaron a cuatro manos un tercer cartel de este formato para el Shrine Auditorium de Los Ángeles. De ahí surgió la idea de comenzar a hacer cómics conjuntamente.

En febrero de 1968 Robert Crumb acababa de editar el primer número de Zap Comix. Su formato impactó a Moscoso. Su portada estaba impresa a color mientras que las páginas interiores estaban en blanco y negro sobre papel de prensa. Estas características permitían abaratar los costes, hacer tiradas más grandes y llegar a más gente. Se publicaba al margen de cualquier tipo de censura editorial y los autores participantes en el proyecto conservaban sus derechos de autor. Crumb se había trasladado a San Francisco en 1967, en pleno auge de la psicodelia y de la contracultura hippy. Hasta ese momento, el cómic estadounidense había estado dirigido a un público juvenil. Zap Comix rompió con todos los esquemas. Introdujo en sus páginas el sexo y la crítica política. Crumb quería a Moscoso y a Griffin a bordo de su barco. Accedieron y comenzaron a dibujar cómics como Luna Toon y Hike, respectivamente.

En los cómics de Moscoso los aspectos visuales prevalecen por encima de los narrativos. Sus historietas carecen de un hilo argumental. Busca un aspecto espontáneo y etéreo, pero detrás de esos dibujos aparentemente instintivos había horas de preparación. Estaban precedidos por decenas de bocetos. Su estilo es heredero del surrealismo daliniano y también está influido por la obra de Escher.

A lo largo de su dilatada carrera profesional, Moscoso ha sabido combinar trabajos comerciales con obras absolutamente personales. Siempre ha destacado por su pragmatismo. Además de sus carteles para eventos musicales y de su incursión en el comix underground, ha realizado encargos para compañías como Levi’s y ha colaborado con publicaciones como Playboy o Rolling Stone. También ha diseñado portadas para músicos como Jerry García, Bob Weir, Herbie Hancock, The Steve Miller Band o Steve Cropper. Moscoso fue el primer miembro del Big Five -nombre que recibieron Mouse, Stanley, Wilson, Griffin y Moscoso- en exponer su obra en el MoMA (6). A sus 84 años de edad aún sigue reeditando tiradas limitadas de sus posters. Sin embargo, a pesar de su imborrable impacto en la cultura americana, nunca ha sido invitado a dar un seminario o conferencia en las instituciones en las que se formó (7). Ese es el precio que ha pagado por su disidencia.                

Notas

(1) GARY GROTH. «An interview with Victor Moscoso». En The Comics Journal, [fecha de acceso, 20/12/2019]. Disponible en Internet: <http://www.tcj.com/an-interview-with-victor-moscoso/&gt;.

(2) «Family Dog». En Fine Arts Museums of San Francisco, [fecha de acceso, 25/12/2019]. Disponible en Internet: <https://art.famsf.org/family-dog&gt;.

(3) ANNA GERBER. Graphic Design. The 50 most influential designers in the world. A&C Black Publishers, 2010, p. 37.

(4) «Victor Moscoso». En AIGA. The Professional Association for Design, [fecha de acceso, 4/1/2021]. Disponible en Internet: <https://www.aiga.org/medalist-victor-moscoso&gt;.

(5) GARY GROTH. «An interview with Victor Moscoso».

(6) «Victor Moscoso». En MoMA, [fecha de acceso, 04/1/2021]. Disponible en Internet: <https://www.moma.org/artists/4117#works&gt;.

(7) «Víctor Moscoso. Psicodelia con acento gallego». En Visual [fecha de acceso, 02/1/2021]. Disponible en Internet: <http://visual.gi/victor-moscoso-psicodelia-con-acento-gallego/&gt;.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s