Austin sound: la aventura de los cosmic cowboys

La noche del 12 de agosto de 1972 un heterogéneo conglomerado de hippies y rednecks abarrotaba el auditorio del Armadillo World Headquarters de Austin. En el backstage, Willie Nelson esperaba su turno para subirse al escenario tras la actuación de sus teloneros, la banda local Greezy Wheels. Apenas dos años atrás, Nelson había abandonado Nashville después de que un incendio redujese a cenizas la granja que poseía en Ridgetop. Frustrado por ser incapaz de alcanzar el ansiado éxito que lo había llevado a principios de los sesenta hasta la capital del country, el músico y compositor interpretó el suceso como una catarsis. Dio la espalda a la RCA y regresó a su Texas natal. Allí entró en contacto con una nueva escena musical que estaba a punto de coronarlo como su padrino, el progressive country, un contradictorio movimiento que agrupaba a jóvenes universitarios de clase media y a trabajadores procedentes de los sustratos más humildes así como reaccionarios de la sociedad tejana bajo el paraguas de una nueva interpretación de la masculinidad e iconografía cowboy.

Threadgill’s, un oasis en Austin

Para rastrear los orígenes de este movimiento es preciso viajar a los difíciles años treinta, un periodo marcado por la Gran Depresión y las migraciones internas provocadas por el Dust Bowl. El 3 de octubre de 1933 la Ley Seca fue derogada en Austin, lo que permitió a los bares de la capital tejana obtener los correspondientes permisos para vender alcohol dentro de la legalidad. Según cuenta la leyenda, Kenneth Threadgill, un aficionado al country criado en el hogar de un predicador, fue el primero en estar en posesión de una licencia para vender cerveza en su vieja gasolinera-taberna de North Lamar Boulevard donde, además de expender combustible, servía comidas junto a su esposa. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial el bueno de Kenneth se sumó al esfuerzo de la industria bélica como soldador dejando a un lado su negocio, el cual reabriría sus puertas una vez finalizado el conflicto.

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A mediados de los cuarenta el Threadgill’s Bar se había convertido en un lugar de encuentro para los amantes del hillbilly. Allí podían disfrutar de una cerveza bien fría mientras músicos aficionados interpretaban canciones country en directo y Kenneth -seguidor acérrimo de Jimmie Rodgers– cantaba para deleite de la clientela. Durante la siguiente década, Threadgill’s comenzó a ofrecer conciertos, primero todos los viernes y con posterioridad los miércoles. Por su escenario se dejaban caer intérpretes locales que amenizaban el cotarro a cambio de la bebida o incluso gratis. En un principio, la parroquia de Threadgill’s estaba compuesta en exclusiva por rednecks, blancos de la clase trabajadora. Sin embargo, en 1959 algo cambió. Bill Malone, Stan Alexander, Willie Benson y Ed Mellon -cuatro jóvenes universitarios estudiosos del folk- comenzaron a citarse allí para tocar al menos una vez a la semana contribuyendo a incrementar la popularidad de la taberna durante los siguientes años.

Folkies, hippies y rednecks

Malone, Benson, Alexander y Mellon pertenecían al sector más progresista de la Universidad de Austin, donde en 1960 el cantante folk Roger Abrahams había sido contratado para el departamento de Filología Inglesa. Como resultado de su labor docente comenzó a desarrollarse un revival folk que actuaba a modo de respuesta de un pequeño porcentaje del alumnado frente a la complacencia de la cultura de masas. Aquellos jóvenes alienados cuyos intereses diferían de los tradicionales valores de la sociedad tejana abrazaron un folk, desprovisto de intereses comerciales y prendado de autenticidad. Entre ellos se encontraban John Clay, Lanny Wiggins, Powell St. John, Tary Owens o Janis Joplin, quienes se convirtieron en habituales de las noches de los miércoles en Threadgill’s.

Para finales de 1962 la clientela de Threadgill’s había cambiado casi por completo. Los jóvenes folkies llevaron a la taberna de Kenneth el blues y el jugband. Las actuaciones en riguroso acústico fueron poco a poco sustituidas por los conciertos amplificados. Asimismo, el carácter amateur de los espectáculos comenzó a ceder terreno a artistas de primera fila, como es el caso de Joan Baez o de Jim Kweskin. Aunque se respiraban aires de cambio, Threadgill’s continuaba siendo un negocio vetado al público negro. Incluso este revival folk, estrechamente ligado al movimiento por los derechos civiles, hizo la vista gorda al respecto prefiriendo mantenerse al margen de las normas impuestas por el propietario. En pleno corazón de Texas la segregación racial era aún una realidad y pocas salas de conciertos admitían a un público mixto, como es el caso del 11th Door, un club regentado por Bill Simonson.

Del mismo modo, los jóvenes discípulos de Abrahams tan sólo constituían un pequeño grupúsculo dentro de la universidad, donde imperaban las convicciones conservadoras. Este hecho los convirtió en objeto de las críticas e incluso de las mofas, como fue el caso de Janis Joplin. Cansada del ambiente intolerante que se respiraba en la facultad, abandonó Austin en enero de 1963 y se afincó por primera vez[1] en San Francisco, capital de los beatniks. La cantante de Port Arthur se convirtió en la pionera de un trasvase musical entre Texas y la Costa Oeste que alimentaría durante los posteriores años a la escena psicodélica californiana con artistas como Doug Sham, Boz Scagss o Powell St. John.

El marcado carácter amateur de la escena folk de Austin actuaba como un arma de doble filo. Por una parte, permitía a los músicos conservar la independencia creativa y mantenerse al margen de la industria musical. Por otra, les impedía ganarse la vida con su arte. Algunos folkies universitarios, como es el caso de Ed Guinn y Bob Brown, optaron por profesionalizarse. En 1965 formaron junto a Powell St. John la banda The Conqueroo. Abanderados del hippie folk y R&B se inspiraban en la contracultura y se presentaban como clara oposición a los grupos locales que solían actuar en las fiestas de las fraternidades, donde tan sólo sonaban los éxitos más pop del momento. The Conqueroo estableció su base de operaciones en un club del Este de la ciudad llamado Ira Littlefield, que contaba con una clientela mixta hasta que en 1966 una pelea acabó con el idilio entre blancos y afro americanos.

En paralelo, en el New Orleans Club se relajaron las normas para admitir en su escenario a The Wig y a los rompedores 13th Floor Elevators, liderados por el enigmático Rocky Erickson. Pioneros del psychedelic rock, alcanzaron repercusión nacional en mayo de 1966 con su hit «You’re gonna miss me».

Un reducto hippie en el corazon de Texas

El movimiento folk se hallaba a la deriva en un mar de contradicciones. Los numerosos grupos locales peleaban por los escasos recursos que ofrecía Austin. Siguiendo los pasos de Janis Joplin, otros coetáneos se trasladaron a San Francisco. Por su parte, los músicos dispuestos a quedarse en casa se vieron ante la disyuntiva de adoptar un estilo musical más comercial o actuar gratis en los numerosos conciertos que tenían lugar al aire libre o en los auditorios de la ciudad y aledaños. El batería Rusty Wier optó por la primera opción y ese año fundó el grupo psiquedélico The Lavender Hill Express. Apenas unos meses más tarde, en el otoño de 1967, abrió sus puertas la primera sala de fiestas de Austin rendida a los efluvios de la psiquedelia, la Vulcan Gas Company.

Entendida como un centro comunitario, la Vulcan Gas Company pretendía ofrecer un escenario a los grupos menos convencionales de la ciudad. Carecía de una licencia para venta de alcohol aunque la marihuana y los alucinógenos campaban a sus anchas por su pista de baile, convirtiéndose en una embajada de la movida de la Costa Oeste en pleno epicentro del Lone Star State. La laxitud que se promulgaba en la sala hizo que el resto de la sociedad y los medios de comunicación diesen la espalda a sus promotores. En parte, Vulcan Gas Company sobrevivió hasta el verano de 1970 gracias a su efectiva campaña de publicidad, basada en posters ilustrados por artistas como Gilbert Skelton o Jim Franklin.

Coincidiendo con el año inaugural de la Vulcan Gas Company, Spencer Perskin –un violinista perteneciente al club folk que Stan Alexander había fundado en la North Texas State University– formó el grupo Shiva’s Headband. El conjunto se alzó como banda residente de la Vulcan. Su estilo iba un paso adelante dentro de la escena folk. Sus elementos diferenciadores eran unas letras más cuidadas y unas improvisaciones con instrumentos propios del folclore que entroncaban con la psiquedelia. Al igual que habían logrado con anterioridad los Elevators, Shiva’s Headband obtuvo gran radiodifusión gracias a su éxito «Take me to the mountains». Esto les allanó el camino para conseguir un acuerdo discográfico con la Capitol Records. Entre las cláusulas del contrato se encontraba la concesión de una partida monetaria para que Perskin actuase como mecenas de otros músicos locales en nombre de un nuevo sello, Armadillo Productions.

Cosmic cowboys

Tras el cierre de la Vulcan Gas Company, Shiva’s Headband se asoció con el manager Eddie Wilson, quien empezó a conseguirles contratos para actuar en toda una suerte de honky-tonks de mala muerte donde la presencia de los hippies era bien recibida puesto que las ventas de cerveza se incrementaban. Tras un concierto a las afueras de Austin, en el Cactus Club, Wilson se dio de bruces con una vieja nave de unos diez mil metros cuadrados que en tiempos pretéritos había servido como almacén de la Guardia Nacional. Tras alquilarla estableció allí la oficinas de Armadillo Productions y abrió las puertas de un auditorio. Sus pretensiones eran tomar el relevo de la Vulcan y zafarse de las restricciones impuestas por el tradicional circuito honky tonk.

El 7 de agosto de 1970 el Armadillo World Headquarters abrió oficialmente sus puertas con un concierto de Shiva’s Headband, Whistler y Hub City Movers. Si bien, el historiador musical Barry Shank señala que justo un mes antes Wilson había organizado una toma de contacto previa con una actuación de Mother Earth. En un principio, el Armadillo carecía de licencia para la venta de alcohol, no estaba equipado con aire acondicionado, su acústica era nefasta y el caos organizativo era palpable. Sin embargo, era el lugar idóneo para que los jóvenes más rebeldes de Austin construyesen una nueva identidad. A pesar de todo, las cuentas no salían. Los pufos económicos se cubrían con una suerte de impuesto cobrado a los vendedores de drogas que pululaban por el club y en 1972 Wilson y su socio, Mike Tolleson, se vieron obligados a cambiar de estrategia. Obtuvieron permiso para expender alcohol y comenzaron a servir comidas. También abrieron el Armadillo a músicos foráneos con el objeto de atender tanto a los gustos de la juventud más contestataria como a los intereses del público dominante.

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Al mismo tiempo, iniciaron la búsqueda sin cuartel de un músico que representase los valores que pretendían transmitir desde su club y que aunase en su persona la mezcla de dos identidades opuestas: los hippies y los rednecks. El disc jockey local de la KOKE-FM, Rusty Bell, se hallaba en ese momento inmerso en la ardua tarea de conseguir más oyentes. Desde su emisora postulaba los mismos principios que el Armadillo World Headquarters. Bell apostaba por un nuevo formato que fuese del agrado de los jóvenes y que, a la par, se identificase con los estilos musicales tradicionales tejanos. El nuevo movimiento promulgado por el locutor tomaba elementos del rock, el folk, el pop, el blues, el western swing y el country. Esta mezcolanza fue dada en llamar progressive country o redneck rock.

Bajo esta etiqueta se clasificó a un nuevo movimiento –en disonancia con la explotación comercial de la música popular- cuya principal pretensión era acabar con las rencillas existentes entre hippies y rednecks para llegar a un mayor número de oyentes. La identidad del músico, su filosofía ante la vida o la longitud de su cabello pasaron a ser cuestiones secundarias. Lo que realmente importaba ahora eran sus instrumentos, siendo indispensable el uso de aquellos vinculados tradicionalmente al country. Asimismo, era preciso crear una nueva identidad que fuese capaz de aglutinar a personas de diferentes estratos sociales. Este obstáculo fue sorteado haciendo especial énfasis en las características de género y raza asociadas a la figura del cowboy tejano. Surgía así el cosmic cowboy, un nuevo vaquero que lucía melena y fumaba marihuana pero que seguía siendo identificado con los valores propios de todo «buen tejano».

Regresemos al punto de partida, a esa noche del 12 de agosto de 1972. Ese mismo verano Willie Nelson se había asentado en Austin tras un par de años en Bandera. En su nueva ciudad entró en contacto con la nueva escena, mucho más fresca que la del resto de Texas. Y así fue como acabó con sus huesos en el Armadillo World Headquarters, siendo testigo de excepción de esa comunión entre hippies y cowboys. El flechazo fue mutuo. Nelson halló en Austin el calor del público que hasta entonces se le había escapado de las manos en Nashville. Por su parte, los cosmic cowboys lo erigieron como el hombre capaz de representar los valores del progressive country. Un remozado Willie Nelson comenzó a fumar marihuana, a vestir pantalones vaqueros, zapatillas de tenis, cintas en el pelo así como camisas de algodón y se dejó crecer la melena. Armadillo Productions tenía a su hombre.

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Cabe señalar que Nelson no fue el primero ni el único artista nacional en trasladarse a Texas. En la primavera de 1972, Michael Murphy, un antiguo alumno de Stan Alexander, había hecho lo propio tras una prolífica carrera como compositor en Los Angeles. Tras instalarse en la capital tejana reunió a varios músicos –la Austin Interchangeable Band– y se adscribió al progressive country firmando uno de los temas más populares del movimiento «(I want to be a) Cosmic Cowboy», en el que apelaba a ese nuevo concepto de moralidad masculina. Otro de los atraídos por los cantos de sirena de Austin fue el cantautor Jerry Jeff Walker. Autor del éxito «Mr. Bojangles» y curtido en el Greenwich Village de los sesenta, Walker atravesaba una mala racha en 1971. Se une a él la Austin Interchangeable Band –a la postrer Lost Gonzo Band– y graban en directo en Luckenback en 1973 el magnífico álbum Viva Terlingua (MCA-382), el cual incluye «Desperados waiting for a train», una evocadora canción en la que se hace referencia explícita a ese salto generacional entre lo nuevo y el pasado. Waylon Jennings, cuya carrera comenzaba a liberarse de las cadenas del country fabricado en Nashville, también hizo acto de presencia en el Armadillo en diciembre de 1972 a petición de su amigo, Willie Nelson.

A pesar de la curiosidad despertada en los medios por el renacido Willie Nelson y por todo lo que estaba aconteciendo en Austin, el progressive country permanecía muy alejado del impacto nacional en las listas siendo relegado tan sólo a un fenómeno de carácter casi regional. Sus raíces, ancladas en los valores más románticos del honky tonk, le hacían poco atractivo al resto de oyentes estadounidenses. La aparente artificiosidad de su iconografía y ese regreso a la vieja mitología del vaquero hizo que salieran a su paso no pocos detractores. Mientras que unos defendían la supuesta pureza de sus valores otros acusaban al movimiento de ser fruto de campaña publicitaria.

En 1973 George y Carlyne Majewski inauguraron el Soap Creek Salon, un club que suponía una alternativa al Armadillo. Su principal estrella era Doug Sahm, que solía compartir cartel con otros músicos a la sombra del redneck rock e incluso artistas pertenecientes al movimiento, como son los casos de Willie Nelson, Lost Gonzo Band o Marcia Ball. El Soap Creek Salon también actuó como lanzadera para los incipientes bluesmen blancos texanos. Durante los últimos años el blues había ido ganando cuota de mercado en las noches de Austin en clubes del West Side como The One Knite o La Cucaracha Night Club. Estos lugares fueron cruciales en el desarrollo de la carrera de artistas de la talla de Paul Ray & The Cobras o del mismísimo Stevie Ray Vaughan. De todos modos, eso es harina de otro costal.

El fin del progressive country

El progressive country tocó techo en 1975. La mayoría de los espectáculos musicales que tuvieron lugar ese año en Austin estaban relacionados con el country. Nelson y Marcia Ball fueron los cantantes más populares. A ellos se sumaba todo un elenco de artistas entre los que cabe citar a Jerry Jeff Walker, Michael Murphy, Lissa Hattersly, Cassel Webb, Steve Fromholz o Townes Van Zandt. A finales de ese mismo año, el Armadillo World Headquarters estaba sumido en una crisis financiera, que se vería agravada para el verano de 1976 hasta que, en enero de 1977, se declaró en bancarrota. La creciente competencia de los pequeños clubes y la incapacidad para sacar jugo a su inmenso auditorio acabó por minar el negocio. Por contraste, su declive coincide con el pico de máximo éxito en la carrera de Willie Nelson: la publicación en agosto de 1975 de su afamado álbum Red headed stranger (KC 33482). Apenas cinco meses después la RCA lanzó al mercado Wanted! The Outlaws (KC 33482), el primer disco de platino de la historia del country y que logró dinamitar por completo las listas de ventas catapultando al outlaw country, el nuevo fenómeno. Mientras que el progressive country aún conservaba elementos contraculturales, los outlaws se desprendieron de todo el componente hippie y proyectaron una masculinidad agresiva en escena a la vez que se inspiran en las impecables canciones de compositores como Kris Kristofferson o Mickey Newbury.

El énfasis puesto en aspectos meramente regionales impidió que el progressive country se convirtiese en un movimiento a escala nacional. En la primavera de 1977 Marcia Ball fue la última música de esta escena en conseguir un contrato con un gran sello, en concreto con Capitol. Como ya había sucedido a mediados de los sesenta, muchos músicos se mudaron a la Costa Oeste en busca de nuevas oportunidades. En su clímax el progressive country logró tejer una red de músicos capaces de crear un Austin Sound. Sin embargo, esta estructura se vino abajo como un castillo de naipes cuando las nuevas generaciones de universitarios dejaron de estar interesados en el arquetipo del cosmic cowboy. Corrían nuevos tiempos y en los ambientes más underground de la capital de Texas nuevos estilos comenzaban a sonar con fuerza. Las bandas de hard rock, metal y punk estaban listas para tomar el relevo.

BIBLIOGRAFiA

Libros

  • MELLARD, Jason. “Progressive country. How the 1970s transformed the Texan in popular culture”. University of Texas Press, 2013.
  • SHANK, Barry. “Dissonant Identities: The Rock ‘n’ Roll Scene in Austin, Texas”. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1994.
  • STREISSGUTH, Michael. “Outlaw. Waylon, Willie, Kris, and the renegades of Nashville”. Itbooks, 2013.

Artículos de periódicos y revistas

  • MOSER, Margaret. “Groovers paradise. The ballad of Soap Creek Salon”. The Austin Chronicle, 21 de octubre de 2001.

Internet

[1] En mayo de 1965 Janis Joplin regresó a su ciudad natal, Port Arthur, para rehabilitarse de la adicción a la metanfetamina que había adquirido tras su llegada a San Francisco.

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