El demonio de las armas, amor a quemarropa

El fin de la Segunda Guerra Mundial marcó el inicio de una nueva era para el cine estadounidense. Al igual que habían hecho durante los años treinta varios directores como Renoir, Mizoguchi o Ford, se estableció en los Estados Unidos un interés por estudiar las opciones que ofrecía el empleo de una gran profundidad de campo. Este aspecto contribuyó en el desarrollo del cine negro, por otra parte muy influenciado por la llegada de directores europeos exiliados a Hollywood y por la estética del expresionismo. A lo largo de casi dos décadas, se rodaron más de trescientas películas de este género, en el que se ofrece una visión oscura y mezquina de la sociedad estadounidense. Este pesimismo es cuando menos un fruto de la época. Y es que, tras seis años de violencia desmedida la fe en el ser humano se tambaleaba. A ello cabe sumar el regreso de miles de hombres carentes de expectativas que habían perdido los mejores años de sus vidas combatiendo lejos de sus hogares. Ahora, combatían sus propios fantasmas y portaban a sus espaldas las heridas abiertas de la sinrazón rodeados por un mundo que se debatía entre dos polos: el capitalismo y el comunismo.

Joseph H. Lewis pasa por ser uno de los directores más brillantes de la Serie B y cuyo nombre ha sido injustamente relegado a un segundo plano. En 1949 dirigió la que pasa por ser su película más conocida, «El demonio de las armas» (Gun crazy, 1950). En ella centra su atención en un veterano de la Segunda Guerra Mundial, Barton Tare (John Dall) aficionado a las pistolas que,03Demonio tras un periodo en el reformatorio y tras sobrevivir al conflicto cae de bruces ante una impulsiva mujer que también ama las armas de fuego, Annie Laurie Starr (Peggy Cummins), que le llevará directo a la perdición.

«El demonio de las armas», cuyo título original era «Deadly is the female» -La mujer es mortal-, se basa en un relato breve publicado por el periodista y novelista Mackinlay Kantor en 1940 en la revista The Saturday Evening Post. En 1992 se hizo público que el guión adaptado había sido escrito por Dalton Trumbo, a pesar de que su autoría fue atribuida a Millard Kaufman junto a Kantor en los créditos originales. Cabe recordar que en 1947 Trumbo había sido incluido en la lista negra publicada por el Comité de Actividades Antiamericanas tras la caza de brujas desatada por el senador McCarthy y apoyada entre otros por el afamado Elia Kazan. Su presencia en este listado le impedía ejercer su labor como guionista ante los ojos de la ley por lo que Kaufman se prestó a ejercer como tapadera.

La película de Joseph H. Lewis bebe de otros títulos como «Sólo se vive una vez» (You only live once, 1937), de Fritz Lang, o «El último refugio» (High sierra, 1941), de Raoul Walsh. Aunque guardando las distancias, también se basa someramente en la historia de Bonnie y Clyde, los archiconocidos forajidos del Medio Oeste que habían puesto en jaque a las autoridades durante la Gran Depresión. Sin ir más lejos, el largometraje de Lewis fue, a su vez, para Arthur Penn un espejo en el que reflejarse durante su rodaje de «Bonnie y Clyde» (Bonnie and Clyde, 1967), film con el que pondría patas arriba la industria del cine a finales de los años sesenta.

El guión de Trumbo y Kantor destila toda la rabia de una época marcada por las conspiraciones y la alienación del individuo. Personajes como Barton Tare, Walter Neff (Fred MacMurray), en «Perdición» (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder; o Roy Earle (Humphrey Bogart), en «El último refugio» se alzan como el arquetipo del hombre que –por diversos motivos y siempre con el dinero como trasfondo- no duda en recurrir a la violencia más inusitada así como a sobrepasar la línea marcada por la ley para conseguir su cometido, en la mayoría de los casos animado por un romance de tintes trágicos. Desde los primeros compases de «El demonio de las armas» el espectador es consciente de que se encuentra ante una historia marcada por el infortunio. Gracias a un magnífico sentido de la narración, Lewis describe la infancia de Barton Tare, interpretado en sus años infantiles por Mickey Little y Russ Tamblyn. Barton -o Bart para sus amigos- es un pequeño criado por su hermana mayor, Ruby (Anabel Shaw), de estrato social humilde y que canaliza sus carencias a través de su desmedida afición por las armas. Sin embargo, sus intenciones son buenas, siendo incapaz de disparar sobre cualquier ser vivo después de una traumática experiencia. Esto no le libra de ser enviado a un reformatorio después de ser detenido por un agente de la policía que lo sorprende con las manos en la masa justo después de robar un revolver en una armería.

Barton Tare cae en manos de la justicia como fruto de un traspiés. Este tropiezo es una metáfora de lo que será el resto de su vida, en especial justo después de su regreso de la Segunda Guerra Mundial, donde todo apuntaba a que había logrado encauzar sus pasos. Durante la celebración de una feria a la que acude con sus amigos de la infancia -ahora convertidos en un periodista y un ayudante de sheriff- Barton conoce a la que será la causante de su particular viaje hacia los abismos, Annie Laurie, una artista de varieté que demuestra su habilidad con las armas en un espectáculo ambulante. Como parte de su show invita a los mejores tiradores de cada pueblo a medir sus destrezas con ella. Barton acepta su reto. La chispa salta de inmediato entre ambos. Lewis describe con la precisión de un cirujano ese momento con una secuencia en la que la carga erótica de esa pasión se canaliza a través de un juego de miradas y sonrisas aderezado por un toque de pólvora así como juegos de puntería. El veneno ya ha sido inoculado en las carnes del protagonista que, aunque ni tan siquiera lo sospecha, ya se dirige cuesta a bajo y sin frenos.

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La mujer encarna al mal, un papel demasiado recurrente en el género negro de la época, siempre dirigido por hombres salvo la única excepción de Ida Lupino con su película «El autoestopista» (The Hitch-hiker, 1953). La actriz inglesa Peggy Cummins se enfunda en esta ocasión el rol de una femme fatale prendada no sólo de un atractivo sofisticado sino que también de una violencia inusitada. Su personaje, Annie Laurie, además de disparar viste pantalones, comportamiento que es reprobado por otras féminas presentadas como ejemplo de moralidad. Esto, además de hacer referencia al sentido literal de la palabra, también puede ser entendido como la dominación que ejerce sobre Barton, mucho más sensible y delicado que ella. Annie sólo se mueve por un interés, vivir a todo tren, algo imposible de mantener y motivo por el cual induce al sumiso Barton a embarcarse en una serie de atracos a bancos. Las condiciones son claras: o hay dinero o el amor se acaba. Tras ella se esconde un pasado violento que pronto saldrá a relucir y que marcará el devenir de la pareja. Y es que ante el miedo, su única reacción es contestar con lo que mejor sabe hacer, disparar.

Lewis se presenta como un adelantado a su tiempo, posicionando la cámara en la parte posterior del vehículo de la pareja de atracadores. A pesar de que hasta cierto punto resulte injusto, dado el interés que despierta todo el metraje, «El demonio de las armas» es especialmente recordado por una secuencia rodada en una sola toma en la que se capta el atraco a un banco y en el que la cámara ni siquiera abandona el coche. Mientras que Annie Laurie distrae a un policía, Barton roba un banco a punta de pistola. El espectador no llega a ver en ningún momento qué sucede dentro de la oficina bancaria. Todo sucede en off, lo cual contribuye a incrementar la tensión. Lewis apela a la imaginación del público, muestra sólo lo necesario para que lo invisible se construya en la mente de cada espectador. El atracador sale de nuevo a la calle y Annie, tras golpear al agente, se sube al coche. Inician de este modo una fuga trepidante en la que los diálogos de ambos intérpretes fueron improvisados. Es más, tan sólo ellos, las personas presentes en el interior del banco y el actor que encarna al policía sabían que se trataba de un rodaje. Los viandantes presentes en ese momento llegaron incluso a creer que se trataba de un atraco real y es posible escuchar sus voces de fondo. El director sitúa varias veces la cámara de este modo a lo largo del film, una práctica ya superada a día de hoy pero que en su momento supuso una innovadora apuesta.

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Del mismo modo cabe también destacar la fotografía de Russell Harlan, quien cuenta entre sus trabajos más destacados con obras de la talla de «Matar a un ruiseñor» (To kill a mockingnird, 1962), de Robert Mulligan; o «Testigo de cargo» (Witness for the prosecution, 1957), de Billy Wilder.

Lewis aísla a la pareja del resto de personajes. Los sitúa en un ambiente enrarecido y claustrofóbico creado por ellos mismos. Esta sensación de aislamiento se pone de manifiesto en los interiores donde se refugian o por ejemplo en la escena en la que ambos comen una hamburguesa sentados al fondo de la barra de un bar y que recuerda al conocido cuadro de Hopper «Los halcones de la noche». Con los federales pisándoles los talones, huyen a las montañas que en su día fueron escenario de los juegos infantiles de Barton. La naturaleza, de nuevo, es escenario de lo primigenio, de esa huída desesperada hacia un callejón sin salida y similar a la poética escapada de los protagonistas de «Malas tierras» (Badlands, 1973), de Terrence Malick.

El desenlace de «El demonio de las armas» es un ejemplo de que para contar buenas historias tan sólo es preciso el talento de un buen narrador, sean cuales sean los medios. Asimismo, también es una demostración de la máxima menos es más. La escena final, rodada en estudio, sitúa a los protagonistas en una suerte de ínsula de juncos envuelta por la niebla, que los aleja del resto de mortales. Las armas hacen el resto.

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