Fritz the cat. Tiempos felices, tiempos duros

Ralph Bakshi (1938) ostenta el dudoso honor de haber dirigido la primera película de animación calificada como X en los Estados Unidos: «El gato caliente» (Fritz, the cat, 1972). Lejos de ser un problema, la decisión de los órganos calificadores reportó al film una impagable publicidad que se tradujo en una recaudación de unos cien millones de dólares en todo el mundo. Inspirada en el conocido personaje creado por el historietista estadounidense Robert Crumb, logró abrir nuevas vías en el ámbito de la animación. Sin embargo, posee numerosos puntos débiles que la convierten en un producto de poco interés desde el punto de vista narrativo.

Bakshi inició su carrera en los estudios Terrytoons de Nueva York cuando apenas contaba con dieciocho años de edad. En 1967 fue contratado por la división de animación de la Paramount, justo un añoFritz antes de fundar su propio estudio, Bakshi Productions, con el apoyo del productor Steve Krantz. El historiador Michael Barrier sostiene que, por aquel entonces, Bakshi buscaba dar un giro a su carrera. Tanto él como Krantz llevaban tiempo dándole vueltas a la idea de llevar a la gran pantalla una película de animación dirigida al público adulto.

Durante la segunda mitad de los sesenta, el cómic underground había incrementado su presencia en Norteamérica. Los historietistas recurrían a él animados por la libertad creativa que se respiraba y que les permitía tratar temas tan candentes como el consumo de drogas, el sexo o las políticas radicales. Bakshi quería ser partícipe de esta ola y ansiaba dirigir la primera película de animación de temática underground. En otoño de 1969, tras varias ideas infructuosas, Krantz se dio de bruces con un libro que despertó su interés: un volumen que contenía tres historietas de «Fritz el gato» y que acababa de ser publicado por la editorial Ballantine Books. En concreto, compilaba las historias «Fritz bugs out», «Fritz the cat, secret agent for the CIA» -ambas de 1965- y «Fritz the No-Good», de 1968.

Robert Crumb creó el personaje de «Fritz el gato» a finales de la década de los cincuenta con el objeto de divertir a su hermana pequeña, Sandy. Sus orígenes como historietista e ilustrador se hallan en su entorno doméstico, donde creaba cómics junto a su hermano, Charles, en la línea del sello Dell y siempre con animales como protagonistas. Fritz nació como un minino –que se comportaba como tal- pero que, poco a poco, fue adquiriendo cualidades de un humano. Fritz se presenta al lector como un estudiante universitario que reside en una gran ciudad y que explota la contracultura en su propio beneficio. Se aprovecha del amor libre, la conciencia racial y la política para conseguir su meta, consistente básicamente en acostarse con todas las féminas que sea posible.

Barrier describe a Fritz como un individuo seguro de si mismo y locuaz. El historiador sostiene que Crumb, de personalidad introvertida, utilizaba a su creación como un medio para canalizar todas sus inseguridades. Esta actitud cambió de un modo radical cuando Crumb conoció a su esposa, Dana Morgan, y después de instalarse en San Francisco en 1967. Allí, en plena explosión contracultural, conoció los efectos del LSD, llegando incluso a asegurar que Fritz había fallecido tras consumir ácido.

Tras su descubrimiento, Krantz y Bakshi se marcaron como objetivo que Fritz protagonizase su primer largometraje animado, a pesar de que el director no viese con buenos ojos que un animal protagonizase el film. A tales efectos concertarBallantineon una cita con Crumb para comunicarle sus intenciones y para tratar de obtener los derechos de su obra. El historietista se mostró desde los primeros compases reacio a participar en el proyecto. No quería resucitar a su personaje en una película. Según Barrier, era cosa de su pasado. Bakshi, entusiasmado por la idea, era consciente de que una historia como la de Fritz nunca había sido contemplada por la animación previamente. Ninguno de sus esfuerzos por convencer a Crumb fue atendido. Éste regresó a San Francisco sin firmar ningún contrato.

Durante la primavera de 1970 la Warner Bros manifestó su interés en el proyecto, que había sido puesto en marcha sin la aprobación de Crumb, quien se mostraba aún dubitativo. En noviembre, Bakshi mostró a la distribuidora un adelanto de su película. Se trataba de quince minutos del metraje correspondientes a las escenas que acontecen en Harlem y que habían sido producidos con el objeto de estrenarse como un cortometraje en caso de que se acabase la financiación.

Warner desaprobó el trabajo. Quería suprimir las escenas de sexo explícito y solicitó que las voces de los personajes fuesen dobladas por estrellas del cine. A este respecto, Bakshi había adoptado otra estrategia. Si bien las voces de algunos protagonistas habían sido dobladas por intérpretes como Skip Hinnant o Rosetta LeNoire, la mayoría habían sido dobladas por gente de a pie como el vendedor de cómics Phil Seuling, que daba voz a uno de los cerdos policía. Asimismo, el propio Bakshi doblaba al otro policía. Además, el director se había tomado la licencia de introducir grabaciones de conversaciones captadas por él mismo en los ambientes más variopintos. Tal es el caso de la charla que tiene lugar en la escena de la sinagoga -protagoniza por su propia familia – o la conversación en un tugurio de Harlem, tomada directamente de un bar de ese distrito.

Como resultado Warner Bros retiró su financiación y el equipo de animación se vio reducido a la mínima expresión. Su suerte cambiaría con el paso del tiempo. Finalmente, Crumb delegó en su esposa la decisión de ceder los derechos. Ésta accedió a cambió de 12.500 dólares, según Krantz y Bakshi, a pesar de que Crumb nunca estuvo a gusto con el proyecto. Del mismo modo, a finales de 1970, el dinero llegó a través de sendos acuerdos con Jerry Gross, propietario de Cinemation Industries –compañía especializada en cine exploitation-, y con Saul Zaentz, de Fantasy Records, que distribuiría la banda sonora de la película.

El trabajo de animación se comenzó a realizar en Nueva York. Bakshi se encontró con numerosos problemas a la hora de configurar el equipo de animadores. Recurrió a profesionales como Jim Tyer y John Gentilella, con los que había tenido la oportunidad de trabajar durante su etapa en Terrytoons. La principal complicación a la que se enfrentó fue la actitud con la que cada uno de los animadores afrontó su cometido. Por una parte, estaban aquellos ansiosos por animar escenas repletas de sexo y violencia. Por otra, aquellos que se avergonzaban del contenido de la película. Bakshi se vio obligado a encontrar el equilibrio para que la producción llegase a buen puerto. En 1971 abrió otro estudio en Los Angeles, donde comenzaron a trabajar animadores como Dick Lundy, John Sparey o Norman McCabe. Barrier hace especial hincapié a la hora de señalar que el haber realizado el trabajo a caballo entre Nueva York y Los Angeles repercutió de forma negativa en «El gato caliente». Las escenas animadas en la costa Este están dotadas de una menor unidad mientras que las procedentes del Oeste gozan de una mayor homogeneidad.

Fotograma

A todo esto cabe sumar toda una serie de desdichas que acompañaron a la producción. Entre ellas se cuenta un incendio que a punto estuvo de acabar con la mayoría del trabajo y el extravío de parte del trabajo artístico, que fue sacado del estudio cuando todavía no había sido fotografiado para ser empleado en la campaña de promocional del film. En diciembre de 1971 el trabajo de animación fue completado.

«El gato caliente» adolece de un ritmo narrativo muy pobre. El guión toma como punto de partida varios fragmentos pertenecientes a las historietas «Fritz bugs out» y «Fritz the No-Good» así como otros publicados por Head Comix. Bakshi toma prestados numerosos elementos del universo de Robert Crumb y los adapta a sus necesidades. Incrementa la presencia de las referencias a la cultura judía -quizá desde un punto de vista autobiográfico-, representada en la película por uno de los dos policías y por la escena de la sinagoga. Del mismo modo, sitúa la acción en Nueva York, mientras que en la obra de Crumb, la única localización reconocible es San Francisco. Asimismo, fuerza la presencia de novia de Fritz, Winston, que aparece de un modo abrupto tras la escena de los disturbios raciales en Harlem. Por si esto fuera poco, Crumb criticó al director por adoptar en el film una postura más violenta que la presente en sus historias y se manifestó en contra del tono político adoptado, especialmente en el último tercio.

Barrier comenta que Bakshi falla en su intento por reflejar el espíritu de los sesenta a través de las andanzas del hipócrita felino. El historiador explica que su error se basa en haber conjugado fragmentos de las historietas publicadas entre 1965 y 1968. Barrier señala que el Fritz de mediados de los sesenta no tiene nada que ver con el personaje de las publicaciones de finales de la década. Mientras que el primero es un idealista obnubilado por la poesía y los cambios que comienza a adoptar la sociedad norteamericana, el segundo abraza el consumo de drogas y el radicalismo.

El origen de estos errores hay que buscarlo en el modo de trabajo adoptado por Bakshi en aquella época. El director rehusaba confeccionar storyboards y basaba sus directrices en un guión en el que prevalecían las palabras frente al layout. Se carecía prácticamente de una programación previa y el guión estuvo sujeto a cambios casi hasta el final de la producción. La escasez de recursos económicos también jugó su baza así como la inexperiencia en largometrajes de muchos de los animadores neoyorkinos, acostumbrados al trabajo publicitario.

Fritz musica

De todos modos, y a pesar de todos sus errores, «El gato caliente» es una película revolucionaria. Supuso un hito en la historia de la animación para adultos y, aunque no puede ser considerada underground –puesto que fue distribuida por los grandes circuitos-, sí responde a un modo de hacer alejado de los film de animación a los que estaba acostumbrado el público. Bakshi abraza un nuevo lenguaje de animación situado en la cara opuesta de Disney, compañía a la que incluso parodia, por ejemplo, durante la escena del bombardeo con napalm de Harlem, en el que se puede ver a Mickey Mouse y al Pato Donald saludando a los cazabombarderos y provistos de la bandera estadounidense. Su lenguaje es más próximo al de Tex Avery, sobre todo por los tonos planos con los que son definidos los personajes.

Algo realmente revolucionario es el tratamiento de los fondos, obra de Ina Turek y Johnnie Vita. Durante varias semanas, Vita y Bakshi recorrieron con su cámara fotográfica Nueva York. Sus fotografías fueron utilizadas como plantillas por Turek para trazar sus contornos con bolígrafos técnicos y, acto seguida, Vita dotó a los dibujos de color y los adaptó al papel de animación dotando a las ilustraciones de un realismo inusitado hasta ese momento. También se recurrió al empleo de lentes de ojo de pez para realizar algunas de las vistas panorámicas de la ciudad.

Otro de los puntos a favor de la película de Bakshi es su banda sonora. La música original fue compuesta por Ed Bogas y Ray Shanklin. Se trata de composiciones que versan entre el jazz de regusto beatnick y el soul. También fueron incorporadas canciones de los músicos jazz Cal Tjader y Charles Earland, de The Watson Sisters, de Bernard Purdie, de Bo Diddley 0 «Yesterdays», de Billie Holiday, por cuyos derechos sólo fueron pagados treinta y cinco dólares.

La película se estrenó el 12 de abril de 1972. Crumb se mostró profundamente desilusionado con el resultado final, tanto que solicitó que su nombre fuese suprimido de los créditos. Ese mismo año decidió matar a su personaje en la historieta «Fritz the cat superstar», donde el felino perece asesinado por una de sus antiguas amantes. En 1974, animado por el éxito en taquilla del film, Krantz produjo una secuela dirigida por Robert Taylor, «Las nueve vidas de Fritz el gato» (The nine lives of Fritz the cat, 1974), que cosechó una peor acogida a pesar de ser incluso seleccionada en el Festival de Cine de Cannes.

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